Čechov na slovenský spôsob alebo Myslí tú sentimentálnosť vážne...?

Dodo Gombár: Tretí vek

Autor: Miriam Kičiňová

Mestské divadlo Žilina | 17. 11. 2009

Réžia: D. Gombár
Dramaturgia: E. Kudláč
Scénografia: M. Hollý
Kostýmy: T. Venclová
Účinkujú: L. Púchovský, N. Šáro, I. Pagáčová, J. Oľhová, I. Giač, J. Kožuch, Z. Kundera, K. Sihelská, B. Zachar
Premiéra: 17. novembra 2009, Mestské divadlo Žilina

Gombárova štúdia spoločnosti pod názvom Tretí vek (obrázky generácií) priznáva inšpirácie či skôr východiskové rámce v čechovovských textoch. Režisér, a tým ani autor, sa im nevzpiera. Posúva však toto čechovovské – tragikomické (groteskné) vnímanie sveta do našich končín. Mapuje a sleduje naše, miestne, často až lokálne osudy drobných a obyčajných ľudí, ktorých zasahuje minulosť, nevedia sa vysporiadať so svojimi životmi a ani s behom sveta okolo. Nevedia alebo nie sú schopní sa niekam zaradiť a najmä túžia po zmysluplnosti života a boria sa s pocitom prázdna.
Hra Tretí vek je takmer rodinnou ságou rozvetvených a prelínajúcich sa príbehov Egona, jeho rodiny, priateľov a nepriateľov. Je to hra, ktorej podtitul „obrázky generácií“ veľmi presne určuje spôsob vnímania textu aj budúce inscenačné riešenie. Ide o sled prelínajúcich sa obrazov zo života niekoľkých generácií a niekoľkých prostredí, kde veľmi účinne dešifrujeme dôsledky minulosti, aj tej spred roka 1989, a snažíme sa spolu s hlavnými hrdinami určiť naše miesto v spoločnosti dnes.
V hre sme v akejsi liečebni, v starobinci, kde sa stretávajú postavy lekára Dušana a sestričky Magdy či umiestneného dramatika a herca Dolinu a hudobníka Arnošta, ale aj scenáristu a publicistu Egona, či jeho priateľky a Dolinovej dcéry Tamary, alebo Egonovi rodičia. Zároveň sa v nej striedajú prostredia bytov, ulíc, kaviarní či štúdia v rádiu. Exteriér sa v rámci dramatického textu strieda s interiérom. Postavy medzi nimi prechádzajú plynule, nereflektujúc priestorovú zmenu.
Text svojou skladbou pripomína filmový scenár. Nejde v ňom o jednu ústrednú dejovú líniu, ale tak ako sme zvyknutí u Čechova, ide o niekoľko príbehov naraz, doslova o niekoľko „paralelných“ monológov. Gombárov text je však aj pri takejto forme konzistentný do takej miery, že sa nerozpadá, nerozdrobuje, ale sústredene sleduje hlavné témy a myšlienkové idey. Tie sa vylupujú postupne a na niekoľkých úrovniach. Rozriešia sa hlavné vzťahové problémy, resp. odhalia sa hlavné krízy vzťahov, pomenuje sa téma vychádzajúca z názvu o (ne)úspešnom čakaní na tretí vek ľudstva ako otázka o stave súčasnosti a z nej vychádzajúcej budúcnosti a takisto sa objavuje téma previazanosti politiky a ľudí v nej pred rokom 1989 a jej rezíduí dnes. Teda ide o množstvo drobných, ale efektívne spracovaných motívov a tém, ktoré naozaj vytvoria široký záber.
Režisér Dodo Gombár šiel ďalej ako autor Dodo Gombár. Základ textu obsahuje v sebe isté iracionálne prvky a nerealistické elementy, ale v režijnom spracovaní posúva Gombár text ešte ďalej od realizmu. Vo výslednom tvare je to zmes žánrov, štýlov i spôsobov hrania. V inscenácii dostáva text ešte výraznejší metaforický a obraznejší rozmer. Takmer pri každom dialógu sa snaží o zobrazenie jeho podtextu a zviditeľnenie obrazovej a metaforickej roviny ukrytej v dialógu.
Samozrejme mu v tom pomáha aj scénografické riešenie Mareka Hollého. Ten namiesto popisného zariadenia nemocničného charakteru či bytových priestorov rôzneho štandardu zvolil akýsi verejný priestor, priam až exteriér, kde sa z jeho prvkov vytvára interiér. Konkretizácia miesta je menej potrebná ako vyjadrenie vnútorného významu toho ktorého miesta pre danú postavu.
Inscenácia sa začína na javisku zapratanom kadejakými odpadkami, väčšinou novinovým papierom, či rôznymi kusmi zničeného nábytku. Tento neporiadok, to čím sme zavalení, tento novinový a brakový hnus, už počas usádzania divákov odnáša sestrička Magda (Kristína Sihelská). Na pravú stranu dotlačia počas úvodných scén veľký odpadkový kôš, kde sa všetok tento neporiadok odpratáva. Žijeme si tu ako na smetisku - je metafora trefná a dosť krutá zároveň. V pozadí sú stromy bez listov v kvetináčoch. Nie je to len obraz nemocničnej aleje či vychádzkového lesíka pri starobinci, alebo odkaz na višňové sady, „vaňovské“ lesy, na tú minulosť, ktorá sa iba jemne v obrysoch odráža kdesi v pozadí, ale aj reálne vetrolamy popri ceste. Uprostred sa vynímajú pevne zasadené a v v pravom uhle spojené tri cestné bieločervené zábradlia. Tam sa odohrávajú scény v byte Tamary a Egona, ale aj Ivety a Dušana, či stretnutia Dušana a Magdy v lekárskej a sesterskej izbe. Je to preto priestor ohraničený a výstražný, akoby sa nad ním vznášal zákaz vstupu či obraz zástavky, kde treba večne čakať. Tak ako postavy čakajú na vyriešenia svojich vzťahov. Dokonca aj v druhej polovici je miestom na večierok snobskej spoločnosti. Interiér sa zlučuje s týmto exteriérom. Ďalším elementom vyhrabaným zo smetiska a privlečeným do popredia javiska pred L spojených zábradlí je rad divadelných, ošumelých sedačiek. Tie vystačia na zobrazenie mnohých priestorov. Sedačky sú nielen časťou bytu Egonových rodičov, ale sú zároveň čakárňou i terapeutickou miestnosťou, ale aj spálňou v Egonovom byte. Okrem toho je to i priznanie divadielka, ktoré na seba všetci hráme, je to vytvorenie maličkej časti toho istého hľadiska, ktoré sa zrazu pozerá na nás. Aj my ako diváci sme tak vlastne hercami v príbehoch niekoho iného, kto nás môže pozorovať. Postupne sa javisko zbavuje aj neporiadku, aj sedačiek. Ostáva iba cestné zábradlie, (aké zvykne byť pri zastávkach električiek a autobusov), kde prebieha posledný dialóg. Život človeka v inscenácii Doda Gombára sa teda odohráva kdesi na ceste a za jazdy a my iba vnímame jednotlivé zastávky. Život neustrnie, ale sa neúprosne vlečie vpred a občas niekoho vysadí alebo si niekto pristúpi. Nie vždy na správnej zastávke.
Režijný koncept teda rámcuje scénografický zámer. Tomu slúži aj práca s kostýmami Terezy Venclovej. Tá zámerne odieva postavy do šiat v retro štýle pri staršej generácii a do súčasných odevov pri generácii mladšej. Farebne dominuje tyrkysová, ktorá sa zjavuje v jednotlivých častiach oblečenia u viacerých postáv. Zároveň kostýmová výtvarníčka v možnej miere zapracováva štylizácie postáv aj do kostýmu. Preto chodí Michal Michna, zvaný „Krysa“ v maske potkana a zároveň v tenisovom úbore. Lekár Dušan má okrem lekárskeho plášťa a tyrkysových nohavíc aj isté rockové doplnky (vybíjaný opasok). Sestrička Magda má zasa prirobenú „druhú kožu“ kyprejších tvarov v tyrkysových šatách zdravotnej sestry. Tereza má viditeľne prirobené tehotenské bruško a parochňu. Takisto umelecké oblečenie Arnošta reaguje na predstavy o bohémoch svojím dominantným boa a čiapkou. Ani Egonova matka v gamašiach a tyrkysových pletených šatách a otec v kamienkovo modrom saku, a dokonca v niekoľkých naraz, a nohaviciach nie je celkom z dnešnej doby. A sám Dolina v obstarožnom hnedom svetri a v horčicových gamašiach je už len tieň niekedy atraktívneho muža. Egon v jeho tyrkysovej mikine a tričku je prototyp súčasného mladého činorodého tridsiatnika a tomu zodpovedá aj športovo elegantné oblečenie Tamary. Venclová v scéne spoločenského večierka oblieka všetky ženské postavy do „small black“ a pánov do sák a pukových nohavíc. V záverečnej scéne sú ich spoločným kostýmom pyžamá, iba Egonova matka a otec sú v šatách ako z čechovovskej éry. Teda aj v kostýmovej zložke sa podarilo urobiť prierez generácií a období. Zachovala sa ich rozdielnosť a zdôraznil metaforický rozmer postáv. Pohráva sa vtipnými, ale významotvornými detailmi ako žlté návleky na nohách pri terapeutickej scéne, kúpacie čiapky a klaunské nosy v scéne večierku. Tak nás aj cez kostýmy oboznamujú v akom žánri, metaforickom obraze sa práve nachádzame.
Gombár sa aj v mizanscénach sústredil na odhalenie podtextov skrz pohybové stvárnenia či obrazovú – javiskovú metaforu. Dialógy postáv prebiehajú nie v priamom konaní, ale iba v obraznom, zástupnom. Najprv zbierajú odpadky a zároveň hovoria o zásadných veciach. Potom si Tamara a Tereza, dve najlepšie kamarátky, ktoré si vymenili partnerov, telefonujú a hovoria o nich a svojich vzťahoch. Sú vedľa seba, ale nedokážu normálne - priamo z očí do očí - komunikovať. Až v závere dialógu prerušia telefonovania a posledné repliky o tom, že dieťa, ktoré Tereza čaká, je od bývalého priateľa Egona (momentálne Tamarinho priateľa) si povedia do očí. Alebo terapeutická hodinka, počas ktorej postavy sedia frontálne k divákom a postupne odhaľujú svoje vnútro a korene svojho problému. Tu im psychiater Dušan poradí, aby pre ľahšie vyznanie svojho problému hovorili o sebe v tretej osobe. Tento princíp sa objavuje už od začiatku. Postavy často hovoria v tretej osobe o sebe a svojich citoch či o udalostiach okolo nich a v ich minulosti. Nie je to však efekt odcudzenia iba akéhosi úkrytu pred sebou. Zaujímavo komponované sú aj scény skupinové, kde postavy zamrznú, a akcent sa prenesie na jednotlivca v popredí či vznikajúce paralelné konania. Inscenácia pôsobí ako skladačka, ktorá začína ako groteska s deformovanými osobami, lomí sa do klauniády, kde sa postavy stávajú iba klaunami zdôrazňujúcimi svoju trápnosť, do sentimentálnej melodrámy, kde sa postavy prinavracajú k sebe.
Sentimentálnosť je prostriedok prerážajúci z celku, ale nie je to citové vydieranie, čo na nás pôsobí, ale skúsenosť, ktorú postavy a cez ne režisér na nás prenáša. Takéto sprostredkovanie istého poznania seba i sveta dáva hercom široký priestor na ukázanie rôznych polôh všetkých postáv a tým vytváranie plnokrvných ľudí.
Jednou z ústredných postáv je mladý scenárista Egon. Ktovie, či meno Egon nie ja narážkou na známeho českého undergroundového básnika a filozofa Egona Bondyho. Aj výzor Lukáša Púchovského s jeho typickými „dredmi“ pripomína takého undergroundového človeka. Púchovský kreuje Egona postupne od citovo chladného mladého muža s občasnými výbuchmi hnevu k jemnému a nežnému, ktorý sa chce nájsť. Prechádza prerodom medzi synom, ktorý chce byť konečne nezávislý, k mužovi, ktorý ešte stále nevie byť zodpovedný. Jeho jemné tiky prezrádzajú určitú vnútornú nervozitu. A zamyslenia sa, uzatvorenia do seba zasa jeho nestabilitu a neistotu, pocit vnútorného prázdna. Súčasťou motivickej línie tejto postavy sú aj myšlienky na smrť. Egon nemá priame samovražedné sklony, ale Púchovského psychická sebatrýzeň tieto sklony jasne naznačuje. Jeho neistotu odhaľuje aj nestabilita vo vzťahu s Tamarou. Puchovský je k nej v určitých momentoch arogantný a chladný, ale aj citlivý. Prechádza od hnevu, cez ľútosť a zúrivosť k vecnosti. Jeho priznanie otcovi: „mám ťa rád“ je úplne civilné a v tom je jeho úprimnosť. Je to tridsiatnik, ktorý práve prechádza krízou stredného veku, a to zdôrazňuje aj Púchovský vo svojich zamysleniach, v sklonenej hlave, vnútornej neuróze a mlčaní.
Objekt Egonovho výsluchu je Dolina, bývalý herec. Ján Kožuch ako Dolina využíva brblavú reč, istú hurónskosť v prejave. Jeho Dolina je nevyspytateľný, jeho reakcie sú pudové, ale touto pudovosťou iba prekrýva vnútorný smútok. Azda najsugestívnejší je jeho monológ o premene doby. Je starecky krehký, ale aj cynický. Cynizmus je súčasťou jeho povahy v rovnakej miere ako humor. Nie je typický prvoplánový alkoholik, ale pripomína tú známu postavu Opilca z Exupéryho Malého princa. Je to alkoholik mysliteľ, v ktorého pití sa zračí trpké poznanie života. Jeho dikcia je rovnaká ako v iných postavách, no vnútorný obsah je úplne iný.
Egonova matka Jany Oľhovej nie je prehnane starostlivá. Je skôr uštipačne ostrá. Na muža je ironická, častejšie naňho zvyšuje hlas. Dialógom dominuje a suverénne svojím prejavom „prehráva“ partnerov. V jej pohyboch je únava zo života, nikam sa nenáhli, je mierne zhrbená, ruky vo vreckách. Ani pri odchode z domu nie je patetická či smutná, ale skôr prázdna. Odchod z domu hrá ako vedomý únik. Láskavosť a nežnosť si šetrí do poslednej scény návratu domov. Pri textoch o odchode z domu s Dolinom je suverénna, odhodlaná, ale i sarkastická. V jej prejave dominuje drsný a sarkastický humor, ale i zakrývaný smútok z pocitu nenaplnenia. Pri Dolinovi však z jej podtextu odčítavame, že je to iba nahováranie si, že tento odchod k sebarealizácii je lepšia voľba. Oľhovej matka začína ako bláznivá „mimóza“, ale jej normálnosť vykukne na povrch pri monológu o nešťastnom manželstve. Všetky postavy tak musia svoju normálnosť zakrývať a prekrývať kadejakými pózami a atypickými spôsobmi správania.
Ivan Giač ako Egonov otec je nahluchlý, utiahnutý až tichý hlupáčik, ale dokáže v sebe odhaliť aj malého, nešťastného agresora. Zmenu týchto polôh zdôrazňuje aj zmenou hlasovej polohy, najmä krikom. Pri priznaní sa k faktom o svojom živote, o nemožnosti cestovať, emigrovať, sa opäť utiahne do tlmenej a ešte tlmenejšej polohy.
Egonova priateľka Tamara Réky Derzsi takisto skladá postavu z niekoľkých polôh. Táto Tamara cíti, že stráca Egona, že sa jej vzďaľuje. Žiarlivosť na Terezu, jeho bývalú, je skrytá a dostáva sa von iba v pohľadoch, náznakoch. Chvíle nežností a dotykov sú pre ňu podstatné, dožaduje sa ich, snaží sa ich vyvolávať. Dobré zvláda aj pohybové cvičenia, ktoré nahrádzajú akt milovania, či hádky. Pri moderovaní využíva ako humorný vklad „speakovanie“ po maďarsky. Derzsi je ženou, ktorej pri kariére odtikávajú biologické hodiny. Aj ona zápasí s prázdnom a smútkom ako väčšina postáv. Kým iné to zakryjú iróniou či cynizmom, Derzsi to robí odhalením reálnych sĺz i osamoteným postávaním pri zábradlí ako na balkóne bytu. Napriek útlej telesnej schránke pôsobí jej Tamara ako silná žena navonok, no krehká vo vnútri.
Iveta Pagáčová využíva pri kreovaní Terezy skratku a vyabstrahovanú esenciu ženy prvorodičky. Citový výbuch na ňu prichádza až pri dialógu o ich vzťahu s Dušanom. Jej dominantnou črtou je náladovosť, ktorou však iba maskuje neistotu vo vzťahu s Dušanom. Pagáčovej prejav je živelný, vtipný, ale zároveň i tragický. Táto Tereza prechádza od dospievajúcej adolescentky k žienke domácej s občasnými hysterickými sklonmi. Akoby nám dospievala a dozrievala rovno pred očami.
Zdeněk Kundera ako homosexuálny hudobník Arnošt netlačí klišeovitý homosexuálny prejav do reči či pohybov postavy. Jeho Arnošt je síce jemnejší, trošičku zženštilejší, ale v prvom rade je distingvovaný a uhladený. A za touto uhladenosťou je vlastne ukrytý smútok samoty. Zvuk klavíra nám pripomína, že to je Arnošt, kto hrá. Preto je aj súčasťou hudobných predelov medzi jednotlivými obrazmi práve klavírna hudba.
Dušan Normana Šára je najprv mierne machistický typ muža so sklonmi k agresii a zvádzaniu žien. No chce začať nový život s Terezou a dieťaťom, ale nie je pripravený, ani zrelý. Preto končí ako zlomený a vyprázdnený. U Šára sa dostáva do popredia jeho chuť byť slobodný a nezávislý v irónii, ktorou častuje postavy okolo seba. Pohybuje sa ako ryba na suchu. Asi preto plutvy a kúpacia čiapka počas snobského večierku, kde sa zoznámi Egonova matka a Tamarin otec Dolina.
Boris Zachar mal pomerne atypickú postavu. Stal sa okrem Michala Michnu, riaditeľa rádia, aj javiskovým potkanom. Ten prináša a odnáša rekvizity, robí zvuky prichádzajúcich a odchádzajúcich sms a iné zvukové efekty. Je nečujný a neviditeľný. Keď hovorí o sebe ako o mužovi Tretieho veku, je jeho hlas slabý a nevýrazný. Akoby tým Zachar vnášal do postavy pochybnosť o nej samej. Inak je ako Michna v chôdzi suverénny a v slovnom prejave neodbytný. Je to moderný manažér, ktorý sa zaoberá iba sám sebou.
Poslednou postavičkou z tohto spektra je sestrička Magda Kataríny Sihelskej. Jej výraznou polohou sú naivnosť a dievčenskosť, za ktorými iba ukrýva svoju samotu a lásku k doktorovi Dušanovi. Sihelská má prejav uvoľnený. Záverečné zvlečenie z hrubej kože ju odhaľuje ako krásnu ženu, ktorá odchádza metaforicky duševne nahá, presne tak ako sa odhaľuje fyzicky.
V obraze snobského večierka dominuje v prejave u všetkých prílišná úlisnosť a servilita. Postavy hrajú pred sebou výstupy s klaunskými nosmi a v kúpacích čiapkach. Reakcie sú preexponované a najčastejšou je nepríjemný skupinový smiech. Servilita a sterilita je aj v mikroténoch, ktoré obaľujú každý strom i samotné zábradlia uprostred javiska.
Pred pauzou končia všetci v objatí, počas pesničky „sľúbili sme si lásku“. Ale obraz je aj o tom, čo sa stalo s ľuďmi za tých dvadsať rokov, že takejto idylke nemožno uveriť.
Posledný spoločný obraz všetkých je v pyžamách. Akoby Gombárom naznačený oblúk znel, že je potrebné vrátiť sa kamsi k tomu detskému a čistému v nás, len tak môžeme mať znova čisté či skôr očistené vzťahy. Kríza, ktorou si všetky postavy prešli, sa tak stáva metaforickým očistným prvkom, kde sa zbavia všetkých klaunských, drsných, siláckych i zronených masiek. Ostáva iba čisté a nevinné dieťa v rajskej záhrade. Po objatí sa Tamary a Terezy strihnú všetci traja (aj s Dušanom) do normálu rečového prejavu.
K tomu smeruje záverečný obraz, v ktorom sa Egonova matka vráti k manželovi. Kvety a svietiace fľaše, ktoré predtým rozvešala po stromoch i okolo zábradlia, naozaj vytvárajú akýsi zasnený raj či jednoduchý odkaz na generáciu detí kvetín, ktorá bola „mládím“ dvojice Egonových rodičov. Táto sentimentálnosť, tento obrazný návrat domov k starým láskam (maľuje jej srdce na tvár) i k sentimentálnym koncom, (o ktorých sa práve rozprávajú), myslí režisér smrteľne vážne. No niekde za tým všetkým je otázka... prišli sme za tých dvadsať rokov vlastne k sebe...? Aj o tom je miestami groteskná a zároveň čechovosky tragikomická a melodramaticky sentimentálna inscenácia.