Dlho tu nebola vojna, takže, kde by sa tu vzala morálka?

Bertolt Brecht, Paul Dessau: Matka Guráž a jej deti

Autor: Dagmar Inštitorisová

Slovenské národné divadlo (činohra) | 31. 01. 2009

Preklad: Martin Kubran
Réžia: Martin Čičvák a. h.
Dramaturgia: Martin Kubran a. h.
Dramaturgická spolupráca: Martin Porubjak
Scéna: Tom Ciller
Kostýmy: Marija Havran
Hudobné naštudovanie: Petr Kofroň
Vedenie orchestra: Anton Popovič
Vokálne naštudovanie, korepetície: Karin Sarkisiar
Pohybové naštudovanie: Silvia Beláková
Hrajú:
Matka Guráž: Emília Vášáryová, Katrin, jej nemá dcéra: Táňa Pauhofová, Eilif, starší syn: Robert Roth, Švajčiarik, mladší syn: Alexander Bárta, Verbovník: Dušan Tarageľ, Strážmajster: Branislav Bystriansky, Kuchár: Emil Horváth, Hlavný veliteľ: Jozef Vajda, Poľný kurát: Marián Labuda, Ivette Pottierová: Monika Hilmerová, Helena Krajčiová a. h., Obrist: Stano Dančiak, Veliteľ, Práporčík: Ján Koleník, Muž s páskou, Mladý vojak: Vladimír Kobielsky, Sedliak: František Kovár, Sedliačka: Eva Krížiková, Soňa Valentová - Hasprová, Mladý sedliak, Pisár: Vladimír Obšil, Živý hlas: Mária Breinerová a. h., Dychový orchester
Premiéra: 31. 01. 2009 v Sále činohry SND Bratislava

Opätovné uvedenie jednej z Brechtových najúspešnejších protivojnových hier Matky Guráže a jej detí na javisku Činohry SND v Bratislave je dôležité z viacerých aspektov. Z hľadiska histórie jej inscenovania si treba určite pripomenúť skutočnosť, že Matka Guráž mala mimoriadny ohlas tak pri prvom naštudovaní - vo vojnovom roku 1941, ako aj v povojnovom 1949, a to nielen vďaka vojnovým súvislostiam a napríklad pri druhej spomínanej premiére vďaka réžii samotného Brechta a legendárnemu stvárneniu postavy Matky Guráže Helene Weigelovou, ale aj vďaka tomu, ako sa v divadelnej hre podarilo Brechtovi vystavať prostredníctvom postavy Matky Guráže obraz o zhubnosti vojny, a to ukázaním jej všeničiacej sily na vzťahu matky a jej detí. Pamätníci jej prvého naštudovania v roku 1971 v réžii Jana Kačera a. h. si pri jej dnešnej podobe určite okrem zaspomínania na výkon Evy Kristínovej v hlavnej úlohe porovnávajú jej výklad s prístupom J. Kačera a atď. A keďže majú prvé inscenovania tejto hry veľkú – až neoddeliteľnú – spojitosť s druhou svetovou vojnou a s ňou spätou spoločensko-politickou atmosférou a tiež samotná hra sa námetovo vzťahuje na obdobie tridsaťročnej vojny a na život skutočne žijúcej zhýralej markytánky Libušky z Prachatic (opisuje roky 1624 – 1636), jedným z veľmi zaujímavých aspektov by bolo určite porovnanie tohto dobového inscenačného kontextu hry s atmosférou jej prvého uvedenia u nás – a to spoločensko-politickou atmosférou po vstupe vojsk Varšavskej zmluvy na naše územie. Medzi nie nezaujímavé dôvody, ktoré možno odhaľujú aj zákulisie opätovného výberu tejto hry dramaturgiou Činohry SND, patrí nepochybne aj jeden, ktorý v rozhovore s Martinom Porubjakom uverejnenom v bulletine k inscenácii spomína dnešná predstaviteľka Matky Guráže – Emília Vašáryová. A to: neustále silne prítomná (a sprítomňovaná) vojna so všetkými jej negatívnymi dôsledkami v našom dnešnom živote televíznymi, rozhlasovými či tlačenými médiami.
Vo výsledku je však inscenácia skôr problematická ako tá, ktorá by priniesla nejaké jednoznačné pozitíva či už z hľadiska spomínaných spoločensko-politických súvislostí alebo z umeleckého hľadiska. Z hľadiska dobového inscenačného jazyka je neštandardnou napríklad v tom, že v jej znakosloví nenájdeme ani na jedinej úrovni divadelne poňaté znaky tridsaťročnej vojny – či už ako samostatnej historizujúcej významovej línie alebo v nejakom významovom posune (Matka Guráž má dokonca obuté súčasné čižmy na stredne vysokom opätku, jej dcéra nosí čistý biely kabátik, ktorý sa od predstavenia k predstaveniu farebne mení iba vďaka nevyčistenej „krvi“, ktorá postave na kabát vytiekla z dvoch rán, a okrem iného - sú takmer všetky kostýmy akoby práve vyžehlené atď.). Tak ako inscenácia obišla či inak nanovo koncepčne nevyložila tento aspekt hry podobne, ale tentoraz vo veľmi plochej podobe je prítomný aj ďalší z jej významných aspektov – Brechtova koncepcia epického divadla s jeho efektom ozvláštnenia. Ten dominantne spodobuje postava Živý hlas (?), ktorá sedí za jednoduchým súčasným stolíkom a civilne, pri svetle elektrickej lampy číta tú časť Brechtových poznámok ku hre, ktoré sa vzťahujú k reáliám doby, do ktorej je umiestnená. O jeho druhej najevidentnejšej podobe v inscenácii – hudbe a speve - je zas možné hovoriť ako o pozitívach takmer iba preto, lebo hudba je interpretovaná kapelou naživo a herci spievajú taktiež naživo. Iné je významové vyznenie scénickej hudby, vrátane piesní. Vo zvolenej inscenačnej koncepcii pôsobí skôr ako nevyhnutný prídavok k textu ako prostriedok iného typu účinného podania konfliktu (epizácia). Ťažko tiež možno hovoriť o umelecky adekvátnej transpozícii či iba o použití tohto princípu v nových jazykových podmienkach, aj napríklad pri použití červenej farby (svetlo) či premietaní fotografie s námetom cesty so zničenými stromami (obe technicky realizované na prospekte). Ak pri použití červeného svetla ešte môžeme hovoriť o použití červenej farby v jej najelementárnejšej symbolike - krv, používanie fialovej či iných farieb bolo bezvýznamové. Problémom inscenácie bolo tiež využitie zvoleného scénografického princípu – svetlom do kruhu tvarovaného holého priestoru, ktorý má uprostred zákop tiež do tvaru kruhu, čo upozorňovalo na kruh ako na niečo, čo je z významotvorného hľadiska pre pochopenie inscenácie veľmi dôležité. V zákope síce bola veľmi nápadito umiestnená kapela. Avšak zákop bol iba minimálne rozohrávaný, najčastejšie zostával iba v úlohe symbolu vojnových reálií a režisérovi sa okolo neho nepodarilo vytvoriť ani žiadnu kvalitnú mizanscénu. Redundantným tiež bolo delo, ktoré spolu s inými scénickými prvkami bolo iba ďalším z radu priamych „opisov“ spodobujúcich vojnu, nebolo ani raz primerane divadelne nápadito využité.
Princíp epického divadla sa nedostal ani do spôsobu komponovania postáv. Herci svoje postavy stvárňovali „epicky“ iba v rovine napísaného, nie aj hraného. Inscenácia je tak zmesou starých dobrých neepických postupov v tvorbe postáv a opisno-ilustračných prístupov k Brechtovej koncepcii i samotnej jeho hre. Matke Guráži sa preto dá skôr veriť, že veľmi trpí nad stratou svojich detí, ako to, že z nej vojna urobila handliarku nie iba so svojím telom, morálkou a politickým presvedčením, ale aj so životom vlastných detí.
Inscenácia však rezonuje protivojnovo – a možno v tomto až brechtovsky - práve v predposlednom spomenutom bode pri postave matky Guráže. V tom, ako dokázali jej herci s veľkou vnútornou pokorou voči vojnovému utrpeniu – spodobiť emócie strachu, zúfalstva či beznádeje, ktoré sú s vojnou späté. Ich „opis“ týchto emócií bol veľakrát bravúrny. Či už išlo o bezmocný „krik“ zúfalstva nemej dcéry Matky Guráže Katlin v situácii ohrozenia života celej rodiny, kedy nevedela povedať, že jej brata zajali nepriatelia, alebo výrazovo čistá a emocionálne veľmi dobre vystavaná reakcia na jej smrti po tom, čo ju nepriateľskí vojaci zastrelili (vrátane neschopnosti jej matky odísť od jej mŕtveho tela).
Škoda však, že režisér Martin Čičvák túto inscenáciu v SND priradil k tým, ktoré mu doteraz na Slovensku „nevyšli“. Škoda je to ale aj kvôli tomu, lebo inscenáciami ako Koza alebo Kto je Sylvia? (Divadlo Aréna, 2004) alebo Leonce a Lena (Činohra SND Bratislava, 2008) – a mnohými ďalšími už ukázal, že je režisérom, ktorý vie, prečo inscenuje a vie to urobiť nielen veľmi dobre, ale aj vynikajúco.